Christian Steinbock, Dramaturg von „L’elisir d’amore (Der Liebestrank)“, im Gespräch mit Dirigent Giuliano Betta und Regisseur Alexander von Pfeil

Liebestrank

Der italienische Komponist Nino Rota hat einmal gesagt: „Das musikalische Material ist ein gemeinsamer Besitz. Wenn es sich jemand zu Eigen macht, ist er seinem Vorgänger nichts weiter schuldig als Dank.“ Wie ist es da mit der stilistischen Stellung Donizettis zwischen Rossini und Verdi bestellt? Dem einen zu Dank verpflicht und dem anderen ein Vorbild?

Giuliano Betta: Donizetti war natürlich Rossini ebenso zu Dank verpflichtet wie Verdi Donizetti. Doch ich würde gerade diese Linie noch ein bisschen verlängern. Ich würde bei Mozart anfangen, weil der Stil, den Mozart zusammen mit Lorenzo Da Ponte entwickelt hat – das Dramma giocoso – zunächst von Rossini aufgenommen und danach von Donizetti weiterentwickelt wurde. Von Mozart bis Verdi hat also jeder Komponist vom anderen gelernt. Ich würde sagen, dass Donizetti der letzte Komponist war, der in dieser Manier geschrieben hat, „L’elisir d’amore“ war dabei das erste Werk dieser Art, „Don Pasquale“ – als persönlicher Abschied kurz vor seinem Tod – das letzte. Und beide sind urkomisch und tief-tragisch zugleich. Verdi ging dann in eine andere Richtung und übernahm von Donizetti den Stil der Opera seria, nicht aber den der Opera buffa oder des Dramma giocoso, für den der Name Donizettis ja auch stand.

Nino Rota hat mit Donizetti und „L’elisir d’amore“ natürlich nichts zu tun, wohl aber als Filmkomponist mit dem italienischen Neorealismus um die Mitte des 20. Jahrhunderts, allen voran mit der Filmästhetik Federico Fellinis. Und dieser Neorealismus ist auch Ausgangspunkt deiner Inszenierung am Theater Koblenz. Wie kam es zu diesem konzeptionellen Ansatz?

Alexander von Pfeil: Ich wollte von vornherein einen realistischen Rahmen schaffen. Denn es ging mir nicht um die Betonung oder die Wiederholung von Komik-Klischees, sondern um die Realität der Gefühle, die in diesem Werk verhandelt und erlebt werden. Das Stück handelt ja von großen Träumen und Sehnsüchten, die immer wieder mit der Härte der Realität konfrontiert werden bzw. in Konflikt geraten. Um diesen Spagat geht es letztendlich. Was zu den primären Setzungen in „L’elisir d’amore“ gehört, ist z. B. der Kriegszustand. Die Realität des Krieges spielt für alle Figuren eine zentrale Rolle.  Nemorino trifft ja aus Liebe zu Adina die Entscheidung, sich den Soldaten anzuschließen, und geht damit auch das Risiko ein, getötet zu werden.

Wie viel Realismus steckt bereits in der Musik Donizettis zu dieser Oper?  

Giuliano Betta: Besonders im Vergleich mit Rossini ist Donizetti der weitaus realistischere Komponist. Rossini war eine Institution in Sachen Opera buffa, aber wenn er eine Opera seria schreiben sollte, war er nicht immer so überzeugend. Donizetti hingegen schrieb mit seinen Buffo-Opern auch immer zugleich eine Opera seria und ließ der Tragik einen großen Raum. Überhaupt: Die ganze italienische Opernmusik, vom 17. Jahrhundert bis hin zum Verismo à la Giacomo Puccini, ist eine einzige Suche nach der dramatischen Wahrheit. Und dementsprechend steckt auch in Donizettis Musik – ausgehend von den Konflikten, die vor allem Nemorino in diesem Stück zu bewältigen hat – viel an Realismus. Man begegnet diesem bei genauerem Hinsehen immer wieder. So gibt es z.B. in dem Frauenchor im zweiten Akt, in dem Gianetta und ihre Freundinnen sich darüber austauschen, dass Nemorinos Onkel gestorben sei, ein kurzes Klarinettenmotiv, dass für den Tod des Onkels steht. Derlei Motive, die bestimmte Handlungsstränge oder Situationen ganz konkret spiegeln, finden wir später bei Verdi und Puccini massenhaft. Bei Donizetti aber würde man solche kaum erwarten, doch sie sind unzweifelhaft vorhanden – etwa in den Duetten zwischen Nemorino und Adina oder Nemorino und Dulcamara.

In welchen Momenten im Werk, in welchen Charaktereigenschaften der Figuren oder welchen Bühnenelementen manifestiert sich der Neorealismus in deiner Inszenierung besonders deutlich?  

Alexander von Pfeil: Es ist ein Stück über Verzweiflung und Sehnsucht, über die Grausamkeit der Liebe. Die Liebesqualen von Nemorino sind zunächst einmal nur von außen gesehen etwas Lustiges. Und wo befinden wir uns? Weit weg, eine Dorfgemeinschaft, in der Konfrontation mit Krieg und Not. Die Ouvertüre zu „L’elisir d’amore“ beginnt ja interessanterweise in h-moll, der Tonart, die Beethoven als die „Schwarze“ bezeichnet hat und oft mit dem Tod in Verbindung gebracht wird. Ein Bote des Todes betritt bei uns den Raum, ein verletzter Soldat, auf der Flucht vor dem Krieg. Und dann sagt Adina ganz klar in ihrem ersten Duett zu Nemorino: Bevor du hier verhungerst, geh doch nach Hause, zu deinem sterbenden Onkel! Aber wo ist das? Vielleicht in einer Stadt, die es so gar nicht mehr gibt? Wir haben es mit unterschiedlich geschundenen Menschen zu tun. Je verzweifelter diese Menschen sind, desto mehr glauben sie an Heilsversprechungen jedwelcher Art. Die Bereitschaft zur Wundergläubigkeit ist hier groß und Dulcamara, der Kriegsgewinnler, der im Schatten der Front sein Unwesen treibt, kann hier hohe Gewinne erzielen. Wünsche und Träume können hier blühen, auf teilweise unheimliche Art. Wichtig war mir, eine Atmosphäre zu finden, in der die Naivität, aber auch die Tiefe dieser Menschen möglich erscheint. Geistige „Paten“ für unsere Inszenierung sind nicht nur der naheliegende Fellini, sondern vor allem auch Pasolini, de Sica, der frühe Visconti, Antonioni und Bunuel in seiner mexikanischen Phase.