In der Oper „Doctor Atomic“, die am 9. März Premiere hat, wird es im Koblenzer Zuschauerraum ein völlig neues Sound-Erlebnis geben. Regisseur Markus Dietze und Sounddesigner Ralf Schurbohm haben uns erzählt, was es damit auf sich hat.

Doctor Atomic Sounddesign

Für „Doctor Atomic“ muss ein Sounddesigner hinzugezogen werden. So lautet eine Bedingung des Aufführungsvertrags. Warum ist das für Komponist und Verlag so wichtig?
Dietze: Ich glaube, das hat mehrere, ganz unterschiedliche Gründe. Zum einen stellt der Verlag dadurch sicher, dass das Werk genauso aufgeführt wird, wie es der Komponist und sein Sounddesigner Mark Grey einst festgelegt haben. Zum zweiten bilden die von John Adams gewünschten Sounds – die von Raketenklängen über Regen und Lkw-Geräusche bis hin zu Wochenschau-Einspielungen und dem Weinen eines Babys reichen – tatsächlich eine eigenständige klangliche Ebene. Die er zur orchestralen dazu gelegt hat. Und sie haben sogar in der vorletzten und letzten Szene …

… also dem finalen Countdown auf dem Atombomben-Testgelände, den letzten Minuten vor der Zündung der Bombe …
Dietze: … ein deutliches Übergewicht. Gegen Ende der Oper passiert im Sound sehr viel mehr, als der Zuschauer überhaupt wahrnehmen kann.

Warum ist das so?
Dietze: Ich vermute, dass das eine Maßnahme von John Adams war, um sich dem Unkomponierbaren dieser Waffe anzunähern.
Schurbohm: Gleichzeitig sind Sound und orchestraler Klang so eng miteinander verzahnt, dass sie wie eine Einheit erscheinen. Der Sound ist praktisch wie ein zusätzliches Instrument. 

Und wie eng sind die Vorgaben dafür?
Dietze: Vergleichbar denen für einzelne Tempi oder Instrumente. Aber das finde ich nicht weiter ungewöhnlich. Ein Kontrabassklarinettist muss ja schließlich auch die Noten spielen, die der Komponist will – und ein Orchester ja auch in der Besetzung auftreten, die John Adams festgelegt hat. 

Was heißt das konkret?
Schurbohm: Es ist sehr genau notiert, wann ich welche Atmo starten und enden muss. Und das bedeutet: Ich verfolge während der Vorstellung das Dirigat, lese es im Klavierauszug mit – und reagiere dann darauf.

Das Sounddesign wird also bei jeder Vorstellung aufs Neue live erzeugt?
Schurbohm: Ja. Ich bin in dieser Produktion sozusagen ein Gast-Orchestermusiker.

Aber warum gibt es so präzise Vorschriften für das Sounddesign – und die Anwesenheit eines Sounddesigners – , aber keine für das Videodesign?
Dietze: Das hat mit der urheberrechtlichen Definition zu tun: Was gilt als Werk? Wie ist der Werkbegriff definiert?

Und die Antwort auf diese Fragen lautet wie?
Dietze: Urheberrechtlich ist die Oper „Doctor Atomic“ ein musikalisches Werk mit elektronischen Komponenten. 

Und die Video-Einspielungen der Uraufführung gehören nicht zum Werk dazu?
Dietze: So ist es. Unabhängig davon, glaube ich, spricht aus diesen Sounddesign-Vorschriften eine hohe Kenntnis der Theaterpraxis: John Adams weiß genau, dass sich dieses Ausmaß an Verzahnung zwischen Sound und Orchesterklang gar nicht leisten ließe, wenn es nicht allabendlich jemanden gäbe, der extra dafür zuständig ist, um es zu realisieren.

Normalerweise ist es in der Oper ja so: Es gibt eine Bühne, auf der sich die Sänger befinden, und davor einen Orchestergraben mit dem Orchester …
Dietze: … doch der ist ja in Koblenz bekanntermaßen besonders klein, fasst maximal gut 40 Musiker. John Adams fordert allerdings rund 70. Deshalb mussten wir das Orchester auf der Hinterbühne platzieren. Das allerdings hat sich bei uns schon mehrmals bewährt, etwa vor zwei Jahren beim „Rosenkavalier“. 

Was hat das für Vorteile?
Schurbohm: Zunächst einmal, dass die Sänger nicht die Distanz eines Orchestergrabens überbrücken müssen, sondern – wie im Schauspiel – sehr viel näher an den Zuschauern sind. 
Dietze: Hinzu kommt in unserem Fall aber noch ein zweiter Punkt: John Adams geht ja von einem Orchester in einem Graben aus. In seiner Beschreibung der Wirkung, die er erzielen möchte, verwendet er deshalb sehr viele Worte auf einen Effekt, den wir in Koblenz durch unsere Positionierung des Orchesters bereits haben. Er sagt: Das Klangerlebnis soll zum einen so beschaffen sein, dass der Sänger immer lauter ist als das Orchester. Und zum anderen so, dass das es an jedem Ort im Zuschauerraum gleichmäßig klingt. Aber eben weil das Orchester bei uns hinten auf der Bühne sitzt, haben wir bereits eine gleichmäßige Klangwirkung.

Aber wie bringt man nun den Sänger- und Orchesterklang ganz konkret gleichmäßig in den Zuschauerraum?
Schurbohm: Wir haben sechs Ausspielwege, um den Surround-Effekt zu erreichen: Erstens die typischen Lautsprecher, die jedes Theater vorne hat. Dann haben wir für die Mitte des Saals noch einmal links und rechts je eine Box, hinten ebenso. Und das dann ebenfalls in jedem Rang.

Die Platzierung des Orchesters auf der Hinterbühne, die tontechnische Abmischung des Orchesterklangs – was für Effekte produziert das?
Schurbohm: Normalerweise hat ja, zum Beispiel, eine Celesta eine andere Lautstärkegrenze als sechs Blechblasinstrumente …
Dietze: … aber John Adams möchte, dass die Celesta genau so laut erklingen kann wie drei Posaunen und drei Trompeten zusammen. 

Was, denken Sie, könnte dahinterstecken?
Dietze: Dadurch kann er Klänge erzeugen, die auf natürlichen Weg nicht realisierbar wären. Der Grund dafür ist mir allerdings erst während des Probenprozesses klar geworden: Dieses soundtechnische Konzept erweitert die Grenzen des physikalisch Möglichen – und damit sind wir bemerkenswerterweise ganz nah dran am Thema der Oper!

Nämlich?
Dietze: Bei der Kernspaltung. Normalerweise ist es in der Oper doch so: Es gibt Sänger, es gibt das Orchester – und dann gäbe es zusätzlich noch einen Soundeffekt: Donner, Regen, ein startendes Auto oder ähnliches. Dabei müsste ein Sounddesigner dann aber sehr aufpassen, dass der Zuschauer die unverstärkten Sänger überhaupt noch hört. Das ist bei dem von John Adams geforderten Setup anders. Denn er will ja zusätzlich, das alle Solisten mit einem Microport zu versehen und leicht zu verstärken sind. Man könnte also sagen: Für dieses Werk hat der Komponist einen neuartigen physikalischen Klangraum geschaffen.

Können Sie das vielleicht an einem Beispiel genauer erklären?
Dietze: Nehmen wir den Schluss der Oper. Wir hören eine Harfe, dazu die Celesta, Gongs und Sound-Einspielungen. 
Schurbohm: Ein gleichmäßig leiser, aber voller Klang … 
Dietze: … den John Adams dadurch erreicht, dass Celesta und Harfe elektronisch verstärkt sind. Das bedeutet nicht, dass es lauter sein wird – Adams hat lediglich ein anderes Klangerlebnis erzeugt.

Text: Margot Weber
Fotos: Anja Merfeld


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