Als sich Regisseur und Intendant Markus Dietze vor einigen Wochen mit dem Komponisten der Oper, Jake Heggie, 60, in Frankfurt zum Gespräch traf, war das eine einmalige Chance, auch ein wenig in den Alltag eines Komponisten hineinblicken zu können.

Das Libretto der Oper schrieb Terrence McNally (1938-2020), einer der großen amerikanischen Dramatiker. Sein vielleicht bekanntestes Werk: „Meisterklasse“ aus dem Jahr 1995 über die Sopranistin Maria Callas, wie sie gegen Ende ihres Lebens – und nach dem Verlust ihrer Stimme und dem Ende der Bühnenkarriere – drei verschüchterte Nachwuchssänger unterrichtet. 

Als Heggie und McNally 1997 zusammenfanden, stand der Komponist noch ganz am Anfang seiner Karriere – und der Librettist, 22 Jahre älter, befand sich auf dem Gipfel seines Ruhms.

Einblick in die Komponistenwerkstatt. Ein Gespräch mit Jake Heggie.

Dietze: Lassen Sie uns ein wenig über das Libretto reden. Terrence McNally ist ja gerade im deutschen Stadt- und Staatstheater ein sehr erfolgreicher Autor. Ich denke, es liegt daran, dass seine Stücke unter ihrer sehr gut gestalteten Außenhaut den Zuschauer tief berühren. „Meisterklasse“ ist ein schönes Beispiel dafür: Es ist ein extrem schlau komponierter Text, obwohl er auf den ersten Blick nur eine Art Abschrift realer Gegebenheiten zu sein scheint. Aber er gibt uns sehr weitreichende Weisheiten mit.

Man merkt in seinen Stücken bei jedem Satz – bei „Meisterklasse“ ebenso wie bei „Dead Man Walking“ –, wie außergewöhnlich gut er mit Sprache umgehen kann.

Was beide Werke darüber hinaus verbindet, ist, dass sie sich – auch – mit der Frage beschäftigen, wann Kommunikation gelingt und wann sie scheitert. So sagt Sister Helen ja am Ende des ersten Treffens mit Joseph de Rocher „We’re off to a bad start“, also „Wir hatten einen schlechten Start“ – noch nicht wissend, dass sie später doch noch tief zueinander finden werden.

Heggie: Das Libretto ist in der Tat brillant. Auch wegen eines ganz anderen Aspekts: Es beginnt mit dem Verbrechen. Wir sehen es. Und stehen vor der Frage: Wie gehen wir damit um? Wie verhalten wir und jetzt dazu? Was tun wir jetzt? Wir sehen jemanden, der zweifelsfrei schuldig ist. Es steht außer Frage. Joseph de Rocher hat vergewaltigt und gemordet. Und nun müssen wir uns die Frage stellen: Wie gehen wir als Gesellschaft damit um?

Was Terrence dann getan hat, war, mir für die Musik – obwohl alles so klar ist – enorm viel Raum zu geben, um auf Erkundung zu gehen.

Wobei ich sagen muss, dass diese Oper nicht so wäre, wie sie jetzt ist, wenn ich nicht zuvor intensiv auf Entdeckungsreise durch die Welt der italienischen Oper gegangen wäre. Sie hat für viele formale Dinge Pate gestanden: das Sextett beispielsweise – bei dem ich an das „Lucia di Lammermoor“-Sextett dachte.

Dietze: Genau das ist es, das „Dead Man Walking“ für einen Musiktheater-Regisseur zu einer so guten Vorlage macht. Wir kennen Sextette, Quartette, die Sängerinnen und Sänger fühlen sich in dieser Partitur instinktiv wohl, weil sie so theatral ist – selbst wenn sie sich die Musik vergleichsweise schwer erarbeiten müssen. 

Heggie: Interessant, dass Sie das sagen. Denn für mich ist es in der Tat wichtig, dass sich Sängerinnen und Sänger nicht von meiner Komposition besiegt fühlen, dass sie sich nicht unterlegen fühlen. Auch das ist ein Aspekt, den ich jungen Komponisten immer wieder sage: Sänger*innen müssen später auf der Bühne die Partitur zwei, drei Stunden mit Leben erfüllen. Dafür brauchen sie ausreichend Futter. Ihre Partie muss vielschichtig angelegt sein. Sie muss interessant genug sein, um die Zuhörer über längere Zeit mitnehmen zu können

Einblick in die Komponistenwerkstatt. Ein Gespräch mit Jake Heggie.

Dietze: Erzählen Sie uns ein wenig davon, wie und wo Sie komponieren.

Heggie: Ich arbeite nicht zu Hause, sondern habe dafür ein Studio gemietet. Ohne Fernsehen, ohne Telefon, ohne Internet. Nur ein Klavier, einen Schreibtisch und einen Drucker mit WLAN, den ich dafür nutze, PDFs meiner Arbeit zu mailen – ich schreibe alles mit der Hand, danach schicke ich es an einen Setzer.

In dieses Studio gehe ich jeden Tag. Zu Fuß, es sind ungefähr eineinhalb Kilometer. Ich muss am späteren Vormittag dort sein, so etwa gegen halb zehn oder zehn, nach ganz viel Kaffee. Erst am Nachmittag mit der Arbeit zu beginnen wäre zu spät, da lässt meine Kraft schon wieder nach. Im Studio verbringe ich dann so viel Zeit, wie es nur geht. Manchmal passiert etwas, manchmal nicht. Im Shutdown passierte … eher nichts.  Das Studio war niemals so sauber, ordentlich und aufgeräumt wie in jener Zeit.

Dietze: Als Regisseur kann ich gut nachvollziehen, dass Sie mit der Hand schreiben und nicht mittels eines Computerprogramms. Ich selber erarbeite mir eine Oper auch immer mittels der Partitur, und auf den Proben inszeniere ich mit dem Klavierauszug in der Hand. Bei einigen heutigen und jungen Komponisten habe ich manchmal das Gefühl, dass sie, wenn sie zum Komponieren ein Computerprogramm verwenden, zuweilen etwas schreiben, das nur von der Maschine, aber nicht von einer menschlichen Stimme gut gesungen werden kann. 

Heggie: Ich weiß genau, was Sie meinen. Es passiert immer wieder, dass etwas, das ein Computer vorträgt, gut klingt – es aber live und von einer menschlichen Stimme gesungen nicht funktioniert. Ich unterrichte ja auch, und ich sage genau das meinen Studenten immer wieder.

Wissen Sie, woran das liegt? Weil sie sich alles Geschriebene sofort vom Computer vorspielen lassen. Aber sie hören damit nicht mehr ihren geschriebenen Noten zu, sondern einer Maschine. Sie leben nicht in ihrer Musik, sie fühlen sie nicht.

Schreibt man die Musik mit der Hand nieder, befindet man sich in ihr, man hat sie in seinem Innern und kann seinem Innern zuhören. Das ist eine ganz andere Erfahrung. 

Einblick in die Komponistenwerkstatt. Ein Gespräch mit Jake Heggie.

Heggie: Ein Opernkomponist arbeitet völlig anders als jemand, der Kammermusik oder sinfonische Werke schreibt. Bei mir geht es immer darum, was auf der Bühne funktioniert. Und es ist sehr selten, dass jemand beides beherrscht. Nehmen Sie Brahms. Ich liebe ihn wirklich sehr, aber gottseidank hat er nie eine Oper geschrieben.

Dietze: Das gleiche gilt aber auch für Beethoven. „Fidelio“ ist keine Oper, sondern eher ein Oratorium. Jedenfalls ist das Werk für einen Regisseur – und ich weiß das, weil ich es mal inszeniert habe – eine knifflige Angelegenheit. Eigentlich sogar eine Frechheit.

Dieses Werk hat nichts davon, was eine gute Oper braucht. Es ist unglaublich gut orchestriert. Aber es beginnt schon bei der Frage, welche Töne ich einer Sängerin oder einem Sänger zumuten kann. Und setzt sich fort mit der Frage, ob es wirklich eine so gute Idee ist, eine Hauptfigur erst im 2. Akt auftreten zu lassen. Man merkt an sehr vielen Stellen im „Fidelio“, dass Beethoven kein Theatermensch war und von Theaterpraxis nicht wirklich viel Ahnung hatte.

Heggie: Ja, als Theater ist das Werk sehr langweilig. Beethoven hat zehn Jahre mit ihm gekämpft und es funktioniert trotzdem nicht. Verdi, Donizetti, Puccini hingegen – sie wussten, auf welchem Gebiet ihre Begabung lag: auf der Opernbühne. Aber dann gibt es ja auch noch die Alleskönner: Mozart, Tschaikowsky, Janáček, Richard Strauss, Benjamin Britten.

Dietze: Und Sie?

Heggie: Ich bin kein Alleskönner. Aber einer von denen, die wissen, was sie können und was nicht. Ich kann Lieder. Und Opern. 

Fotos: Matthias Baus


Dieser Beitrag ist Teil unserer vierteiligen Blogserie rund um Jake Heggie und „Dead Man Walking“.
Die gesamte Reihe besteht aus folgenden Beiträgen:

Sister Helens Reise (Teil 1)
Komponist Jake Heggie in der Selbstauskunft (Teil 2)
Gedanken zur Todesstrafe (Teil 3)
Einblick in die Komponistenwerkstatt (Teil 4)