Der Probenbesuch war am 31.01.2024, gezeigt wurde etwa etwas mehr als die Hälfte des Textes. Im Anschluss an die Probe fand ein Gespräch mit dem Regisseur Woody Mues, dem Bühnenbildner Anton von Bredow und der Komponistin Lena Geue statt, das in diese Notate eingegangen ist.
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Die Grundsituation scheint eindeutig. Da begegnen sich zwei Menschen in ihrer Sehnsucht nach einer echten Begegnung. Elisabeth Reimers ist eine Witwe, Reinhard Peters ein Polizist, der bei der alten Frau erscheint, weil diese jeden Abend unter fremden Namen anruft und sich über Krach in ihrer Wohnung beschwert. Er, Nachbar dieser Frau, wird von seinen Kollegen angerufen, um die Reimers zu ermahnen und vor weiterem „Notrufmissbrauch“ zu warnen.
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So weit, so klar. Aber plötzlich ist gar nichts mehr klar, da entwickelt der Autor ein Spiel der Lesarten, ein taktisches Spiel, bei dem dem Publikum der Boden unter den Füßen weggezogen wird. Schienen in der Grundkonstellation Reimers und Peters vertrauensvoll, schleicht sich mit den taktischen Spielen Misstrauen ein. Als Betrachter beginnt man Fragen zu stellen wie: Ist die Frau dement? Sind die Tabletten, die sie zu sich nimmt, wirklich Placebos, wie sie behauptet? Dabei gelingt es der Reimers, den jungen Polizisten in die Enge zu treiben, ihn zu starken Emotionen zu provozieren, indem sie ihn auf die Banalität seiner Sinnexistenz verweist. Da entwickelt sich ein Katz-und-Maus-Spiel, in dem ständig die Rollen getauscht werden.
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Der absurd-komödiantische Text fordert das Publikum und das Inszenierungsteam. Woody Mues hat die Regie übernommen. Er arbeitet nach seinem Studium der Regie in Hamburg und seiner Regieassistentenzeit am Thalia Theater Hamburg frei. Seine nächste Inszenierung wird übrigens am Thalia Theater stattfinden. Zusammen mit dem Bühnenbildner Anton von Bredow hat er für „Der falsche Hase“ eine außergewöhnliche szenische Konzeption entwickelt. Der gesamte Raum der Probebühne 2 – dem Spielort – wird von dunklen getäfelten Holzwänden umgeben, in die Schlitze eingelassen sind, die den Blick auf andere Spielräume ermöglichen. Nach vorne hin ist in eine Zwischenwand ein großes Fenster eingelassen, hinter dem ein Tisch mit einem großen Aquarium zu sehen ist, zwei Stühle mit rotem Bezug, die an Gelsenkirchener Barock erinnern, einen Beistelltisch mit Telefon, das auch Radio sein kann. Neben der Wand eine Tür, die in den Raum führt, in dem die 35 Zuschauer und Zuschauerinnen sitzen.
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Zu Beginn entwickelt Woody Mues ein kleines Vorspiel. Er zeigt wie die Reimers telefoniert, während Peters im Pyjama fernsieht. Dieser wiederum erhält einen Anruf – offenbar von seinen Kollegen im Polizeirevier – er zieht sich um (in korrektem Zivil), macht den Fernseher aus und läutet drei Mal bei der Reimers, bis sie endlich die Tür neben der Scheibe öffnet. Er geht aber nicht gleich in den Raum hinein, sondern bleibt erst einmal auf der Schwelle stehen. David Prosenc spielt diesen Beamten korrekt, respektvoll gegenüber der Älteren, die ihn – und das Publikum – neugierig betrachtet. Tatjana Hölbing als Reimers beobachtet ihn lächelnd. Man spürt als Zuschauer, wie dahinter eine Sehnsucht steckt, aber auch eine Schalkhaftigkeit: da will jemand den Anderen auf Glatteis führen. Wie ein Ping-Pong-Spiel entwickelt sich die Geschichte.
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Im Aquarium wuchern seltsame Pflanzen und mittendrin ein toter (Plastik-)Fisch, der gleichwohl gefüttert wird. Immer wieder starren Hölbing und Prosenc durch die Scheibe auf das Publikum, so als ob wir im Zuschauerraum der Fisch wären. Die Rezeptionsprozesse des Publikums werden thematisiert. Seine Gewohnheiten als Zuschauer werden in Frage gestellt. Er muss sich auf ein Spiel einlassen, dass ihm keine Gewissheiten bietet. Woody Mues rückt mit seiner detailgenauen Schauspielerführung die Frage „Was macht es mit mir?“ in das Zentrum der Inszenierung.
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Die Musik von Lena Geue unterstützt die Inszenierung. Beide Figuren haben leitmotivische Kompositionen. Szenisch wird die Musik häufig kontrapunktmäßig eingesetzt. Wenn auf der Bühne ein leichtes, pointenreiches Spiel entsteht, wird die Musik getragen – wie auch umgekehrt. Die Akteure setzen sich über den Charakter der Musik hinweg, aber nicht durchgängig, sondern in entscheidenden Situationen dieser an Wendungen und Brüchen reichen Inszenierung.
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Sowohl auf der bildnerisch-szenischen Ebene, als auch in der Musik wie auch im Spiel von Tatjana Hölbing und David Prosenc spiegelt sich die Brüchigkeit einer Welt, in der Gewissheiten immer wieder ins Schwimmen geraten, nicht mehr fassbar sind: ein faszinierender Strudel, in den man hineingerissen wird.
David Gieselmann, geb. 1972 in Köln, ist seit seinem Durchbruch mit „Herr Kolpert“ 1999 ein Dramatiker mit Stücken, die in komödienhaften bis absurden Strukturen von dieser, unserer Welt erzählen. Er ist auch Autor von Hörspielen. Gegenwärtig hat er die Joseph-Breitbach-Poetikdozentur der Stadt Koblenz inne. Er ist auch bekannt als Blogger einer Popinternetseite.
Die Fragen an den Autor wurden am 28.01.2024 per Email an den Autor gestellt, die Antwort kam am 31.01.2024.
In Kritiken Ihrer Stücke und auch in der Berufung zur Joseph-Breitbach-Poetikdozentur werden Sie als Komödiendichter vorgestellt. Sehen Sie sich da in einem Traditionszusammenhang, bzw. wie definieren Sie Komödie für sich?
Über die Dozentur hier in Koblenz habe ich tatsächlich noch einmal anders über die Komödie nachgedacht und etwas über sie gelernt. Und zwar jenseits der offensichtlichen Kennzeichen, dass die Komödie also in einem bestimmten Sinne lustig ist, dass sie auch ein szenisches Erkenntnis-Instrument ist. Während die Tragödie die Unklarheiten des menschlichen Daseins auslotet und gerne Verhalten und Affekte ausleuchtet, denen wir ratlos gegenüberstehen, entwickelt sich Komik meistens durch Erkenntnis und Verständnis. Ich lache, weil ich weiß, dass der Liebhaber im Schrank ist, und der Gehörnte es nicht weiß, und ich genieße den Luxus des Lachens und bestenfalls erschrecke und lache ich dann noch mal über mich selbst. Wenn dem so ist, habe ich in der Summe vom Lachen gelernt – und das, ganz ohne dass ich etwas dafür tun musste.
Für mich arbeiten Sie in „Falscher Hase“ mit Strukturen des absurden Theaters. Insbesondere in der dramatischen Grundsituation. Sehen Sie da für sich Traditionszusammenhänge? Wie entwickeln Sie in Ihrer Schreibarbeit diese Grundsituationen, bzw. wie entwickeln sich diese im Schreiben?
Meine Stücke im Allgemeinen und „Falscher Hase“ im Besonderen haben in der Tat wohl Elemente des absurden Theaters – dahinter steckt allerdings meist bis immer die Idee, das Erzählen im möglichst Normalen zu beginnen; so normal, dass an der Grundsituation keinerlei Zweifel entstehen. Wenn man dann das Absurde nach und nach steigert, kann ich bestenfalls ein Publikum mitnehmen, das auf einmal merkt: Hoppla, was habe ich denn jetzt da für ein Unsinn gehofft oder gar geglaubt. Das macht mir Spaß, wenn also eine Geschichte auch eine Dramaturgie der Rezeption mitbringt.
Wie entstehen bei Ihnen Dialoge?
Sehr viel durch laut lesen. Und nicht nur das – manchmal, ich habe das auch einer der Vorlesungen im Rahmen der Koblenzer Poetikdozentur mal vorgemacht, lese ich nur die Sprechmelodien laut – also Kauderwelsch ohne Inhalt: Deb Dau Hu Kirlich? Deb Dau Bi Bi Dä Mat! Statt: Und glaubst du wirklich? Das glaube ich in der Tat! Und wissen Sie, von wem ich mir das geklaut habe: Von Herbert Grönemeyer. Bei ihm ist es allerdings noch extremer. Er schreibt die Texte erst, wenn die ganze Musik schon eingespielt und fertig arrangiert und produziert ist. Ich benutze diese Gaga-Texte, um Musik in meinen Dialog zu bringen, Grönemeyer nutzt sie, um zu wissen, wie viele Silben er nachher dichten muss.
„Falscher Hase“ (2011) ist Teil der „Trilogie des Verschwindens“, genauer des Mittelteils. Die beiden anderen Stücke – „Die Tauben“ (2009) und „Container Paris“ (2014) – spielen eher in Milieus des großen Geschäfts, „Falscher Hase“ eher in einem Beamtenmilieu. Wie verorten Sie das Stück in dieser Trilogie stilistisch oder genremäßig? Bildet „Falscher Hase“ da ein Gegengewicht zu den anderen Stücken?
„Falscher Hase“ ist vor allem erst einmal ein Zweipersonenstück. Jenseits jeder Absurdität und Komik ist das Dialogtheater. „Container Paris“ und „Die Tauben“, es sind beides sehr personenreiche Stücke, fast schon Tableau-artig, in dem bestimmte Schichten ausgebreitet werden, gleichzeitig Stücke also, in denen dutzende von Konstellationen entstehen, während hier in „Falscher Hase“ eine Konstellation in vielen Facetten gezeigt wird. Auch wenn wir nie wissen, wer wann lügt oder zumindest aus strategischen Gründen nicht die volle Wahrheit sagt, so spielt sich alles zwischen zwei Figuren ab – ein Kammerspiel. Genau das wollte ich mal machen, es war die erste Idee dieses Stückes: Es hat zwei Personen.
Sie betreiben eine der ältesten Popseiten im Internet. Inwieweit hat „Pop“ Einfluss auf Ihr Schreiben?
Ob das wirklich eine der ältesten Seiten ist, naja, das habe ich mir so ausgedacht, hoffen wir, dass das bisschen stimmt – immerhin blogge ich schon seit 2003 über Popmusik. Mit dem Schreiben von Stücken hat das nur entfernt zu tun – die Popmusik ist ein Hobby, aber darüber zu schreiben bildet natürlich eine Brücke zum Beruf. Und abgesehen davon suche ich mir oft einen bestimmten Song aus, wenn ich mir die Atmosphäre eines Stückes, das ich gerade schreibe, ausmalen möchte. Bei „Falscher Hase“ habe ich aber keinen; oder erinnere mich nicht mehr.
Text: Kulturjournalist Manfred Jahnke
Fotos: Arek Głębocki
