Bei der konzertanten Aufführung von „Don Carlo“ wird weitgehend auf ein Bühnenbild verzichtet. Auf der Bühne in der Rhein-Mosel-Halle wird das Orchester platziert sein, dahinter steht der Opernchor und die szenische Fläche beschränkt sich auf den Raum vor dem Orchester – im Rücken des Dirigenten Marcus Merkel – und der Rampe. Die Atmosphäre und das Setting, in dem Markus Dietze und sein Ausstatter Christian Binz mit seinen Darsteller:innen und seinem Team „Don Carlo“ erzählt, wird durch verschiedene Elemente etabliert. So sind die Kostüme der Darstellenden durchgehend zeitgenössisch aktuell. Und die Rhein-Mosel-Halle als moderner Veranstaltungsort wirkt unmittelbar auf die Szene ein. Markus Dietze hat bei der Konzeptionsprobe das Konzept seiner Inszenierung wie folgt seinem Ensemble vorgestellt:
Der konzeptionelle Ansatz speist sich zum einen aus der besonderen räumlichen Situation der Rhein-Mosel-Halle und den für uns dort in der Interimsspielzeit gegebenen Rahmenbedingungen: Eine auch nur im Entfernten situativ realistische Erzählweise ist in der räumlichen Atmosphäre der Halle ausgeschlossen. Gleichzeitig ist der Raum unmittelbar in den politisch-gesellschaftlichen Kontext unserer Lebensrealität eingebunden. Zum anderen sieht das Libretto rasche und häufige Wechsel der Orte der Handlung vor, die die theaterpraktischen Möglichkeiten weit übersteigt.
Gleichzeitig verschränkt „Don Carlo“, wie schon das Schiller’sche Vorbild „Don Karlos“ sozusagen weltpolitische Fragen mit der Tragödie einer dysfunktionalen Patchwork-Familie sowie der konfliktbehafteten Verschränkung von Kirche und absolutistischer (diktatorischer) Macht. Die hieraus resultierenden Konflikte zwischen den Figuren gelangen durch die Musik Verdis in eine ausgestellte Form der emotionalen Dramatik, die szenisch einen besonderen Umgang erfordert.
Der sozusagen landschaftliche Kontext (dieser Begriff ist allerdings weit zu fassen und durchaus auch metaphorisch gemeint) wird durch nahezu durchgehende Videoprojektionen geschaffen, die pro Akt je mit unterschiedlichem Motiv und Kameraperspektive oberhalb von Orchester und Chor und auf den beiden Seitenwänden an den Treppen zur Empore projiziert, den Bühnenraum erweitern.
Der Videokünstler Georg Lendorff aus Zürich wurde für diese Arbeiten zum wiederholten Mal vom Theater Koblenz engagiert. Zuletzt hatte er unter anderem für „The Last Ship“, „Sunset Boulevard“ und „Nixon in China“ Videos geschaffen. Die Projektionen für „Don Carlo“ wurden komplett im Vorlauf zur Premiere produziert, unter Beteiligung eines Teils des Sängerensembles, des Opernchors und der Statisterie. Dies neben der Probenarbeit zu planen und zu realisieren, erforderte einen immensen zusätzlichen Aufwand und eine akribische Planung. Und es sorgte bisweilen für Begegnungen in Kontexten, die auf den ersten Blick wenig oder nichts miteinander zu tun haben, wie im Folgenden Berichte von den Dreharbeiten zeigen.
Schleppjagd mit Hundemeute in Großmaischeid
Das Libretto von „Don Carlo“ sieht vor, dass im 1. Akt der Oper die französische Prinzessin Elisabeth von Valois – begleitet von der Gräfin Aremberg – an einer Jagd im Wald von Fontainebleau teilnimmt. Sie fällt etwas hinter die Gruppe der Reiter zurück und verirrt sich im Wald, wo sie auf Don Carlo trifft und sich in ihn verliebt.
Um diese Szene in einem heutigen Kontext zu zeigen, war das Filmteam von „Don Carlo“ (Video, Regie, Kostüm, Maske, Assistenz und Darstellerinnen) zu Gast bei der Rheinlandmeute, die rund um den Stebacher Weiher Schleppjagden durchführt. Eigens wurde am Hotel Tannenhof in Großmaischeid eine Szenerie für den Filmdreh unter intensiver Mitarbeit der „echten“ Jäger:innen gestellt, die zunächst das Theater mit einem traditionellen Stelldichein begrüßten.
Da die Darstellerinnen der Elisabeth und der Gräfin Aremberg privat reiten, wurden ihnen von der Meute Pferde zur Verfügung gestellt und sie konnten in der Gruppe im „Hundegalopp“ mitreiten – das bedeutet, dass eine Formation geritten wird, in der die Jagdhunde in der Meute im Kreis der Pferde mitlaufen.
Hier sind zwei Welten aufeinandergetroffen, die sonst wenig Schnittmenge haben: Klar, im Theater kommen keine Pferde und Hunde auf die Bühne und in der Rheinland-Meute reiten keine Opernsängerinnen bei einer Jagd mit. Da alle Szenen, auch Closeups und Szenen vor der eigentlichen Jagd – die Königin steigt samt ihrer Security aus einem (netterweise von der Rheinlandmeute zur Verfügung gestellten) repräsentativen Geländewagen, wird von der Jagdleitung begrüßt und übernimmt ihr Pferd – jeweils in mehreren Einstellungen gedreht wurden, war es eine relativ fordernde Situation für die Jäger:innen, denn Pferde und Hunde wollten wie gewohnt mit Tempo loslegen.
Dazu sei erklärt, dass eine solche Jagd eine Reitsportveranstaltung ist, Tiere werden weder gehetzt noch getötet. Die Hunde folgen einer zuvor gelegten Schleppe (Spur) aus Pansenlauge und werden am Ende der Jagd mit frischem Pansen belohnt. Nun fand an diesem Tag keine Jagd im eigentlichen Sinne statt, denn es wurden Szenen in einem Radius von maximal einem Kilometer mehrmals wiederholt – eine schnelle Jagd im Galopp und querfeldein und eine „echte“ Schleppe kamen nicht zum Einsatz. Dies wurde separat bei einer Jagd in der darauffolgenden Woche gedreht, bei der die Kamera und eine Drohne noch einmal dabei sein durften. Bei dieser Jagd waren die Darstellerinnen nicht mehr beteiligt, denn hier ging es richtig mit Tempo zur Sache und hier kommt es auch auf die richtigen Kommandos und das Zusammenspiel zwischen Pferden und Hunden an.
Beteiligt waren hierbei 34 Pferde samt Reiter:innen, die Meute aus 13 Hunden, die Jagdhorngruppe sowie zahlreiche Zuschauer:innen, die auf Planwagen und in Geländewagen zu den einzelnen Stationen transportiert wurden. Wenn dann die Schleppenleger durchgeritten waren, ging es mit der Jagd sehr schnell: In hohem Tempo jagte die Hundemeute der Spur nach, gefolgt von der Reitergruppe. Da war wirklich eine immense Kraft und Energie im Spiel. Am Stebacher Weiher dann ein Zwischenstopp, eine kurze Pause, in der alle zusammentreffen bei einem kleinen. Die ganze Jagd dauerte etwa zweieinhalb Stunden und endete mit der Curée: die Hunde bekommen einen großen Pansen, den sie – aber erst auf Kommando der Jagdleitung und einem Dank samt Halali – zerfetzen dürfen. Anschließend gab es dann, nach dem Verladen der Pferde auf ihre Hänger und dem Abtransport der Hunde am Sammelplatz ein Stelldichein mit Grill, Getränken und Musik – das dann aber selbstverständlich ohne Kamerabegleitung.
Die Rheinlandmeute hat den Kameramann Georg Lendorff und das Team des Theaters mit unglaublich großer Freundlichkeit, Hilfsbereitschaft und Offenheit durch die Dreharbeiten geleitet.
Mit Drohne auf die Festung Ehrenbreitstein
Einige Tage später ließen sich auf der Festung Ehrenbreitstein einige warm eingepackte Menschen in leuchtend grünen Warnwesten mit der Aufschrift „Theater Koblenz“ sichten. Hier wurde für die Szenen, die laut Opernlibretto im Kloster St. Yust spielen, die historischen Mauern, Wege und Tunnels der Festungsanlage als Kulisse genutzt.
Die Dreharbeiten konnten somit in die nächste Phase gehen und auch in der Opernhandlung bewegen wir uns etwas weiter. Im zweiten Akt finden wir Don Carlo vor dem Grab seines Großvaters Karl V. auf der Suche nach Frieden wieder. Parallel begleiten wir über Video eine Autokolonne durch die malerischen Wege, die zur Festung Ehrenbreitstein führen. Ein Gefühl von den alltäglichen königlichen Annehmlichkeiten bekommen insbesondere Emily Newton, die die Elisabetta spielt und singt, sowie Jongmin Lim, der den König Filippo verkörpert. Die beiden werden in einer geräumigen Mercedes S-Klasse den Felsenweg hinaufchauffiert. Der (Stief-)Sohn Don Carlo, der leider keinen Platz mehr im Luxusgefährt ergattern konnte, und somit auf den VW Touareg der königlichen Flotte zurückgreift, ist bereits vor ihnen zum Kloster aufgebrochen und wird dort von Mönchen begrüßt – wer genau hinsieht, entdeckt unter ihren langen Kutten und tiefen Kapuzen vielleicht einige unserer Theatermitwirkenden.
Und noch einer hat die Verfolgung aufgenommen: Christoph Plessers, der sonst auf der Bühne mit seiner Bariton-Stimme begeistert und in diesem Werk den Part des Rodrigo, Marquis von Posa, übernimmt, zeigt sich von einer neuen Seite. Auf seinem Motorrad prescht er den Mitgliedern des spanischen Königshauses hinterher.
Für die Dreharbeiten in diesem weitläufigen Gebiet und diese doch sehr actionreichen Szenen griff Georg Lendorff auf ein ganzes Arsenal an Kameraequipment zurück: Neben Gimbalsystem und Drohne, die diese einer Verfolgungsjagd ähnlichen Momente aus der Luft festhielt, kam auch eine kleine GoPro zum Einsatz, die ganz professionell mit Gaffer-Tape am Lenker des Motorrads befestigt wurde.
Nach den Außenaufnahmen bewegten sich Filmteam und Darstellende in die Wärme der Festungskirche. Die eigentlich protestantische Kirche wurde nach ihrer Zerstörung 1952 als katholische Kirche wiederaufgebaut – wie treffend vor der Thematik der Opernhandlung, in deren Zentrum eine spektakelhafte Ketzerverbrennung steht. Die Festungskirche stellt das Kloster dar, in dem das Grab von Karl V., Vorfahr Filippos und Carlos, aufgestellt ist und bei dem die Figuren der Oper regelmäßig Halt und Ruhe ersuchen. Doch das Grabmal bleibt still. Bis zum finalen Moment der Oper, in dem die Stimme des Mönchs für diejenige von Karl V. gehalten wird. Ein romantisch-schauriges Aufbäumen dieser von Idealen und Intrigen geprägten Familiengeschichte am Hofe Spaniens. Ob der Mönch nun tatsächlich der verstorbene Karl V. ist, und wie dieser Schluss zu interpretieren ist, ist weitestgehend offen. In den filmischen Beiträgen zur Oper „Don Carlo“ treffen an dieser Stelle jedoch noch einmal verschiedene Konstellationen aufeinander: Carlo lauert im Schatten und beobachtet seine Stiefmutter und Geliebte Elisabetta, die zusammen mit Filippo vor dem Grabmal innehält, an anderer Stelle stürzt Rodrigo beunruhigt in das Kloster und übersieht das Geschehen von der Empore, und schließlich finden Carlo und Elisabetta im fünften Akt im Klostergarten wieder zusammen, nur um sich ihrem nächsten Abschied stellen zu müssen. Und der geheimnisvolle Mönch findet sich auch regelmäßig im Hintergrund der Handlung.
Dreharbeiten sorgen für sonderbare Tagespläne
Der Tagesplan am Theater ist in der Regel eine ganz aufregungslose Sache: Darauf finden sich täglich die Vorstellungen und Probenzeiten für die erforderlichen Beteiligten für den jeweils kommenden Tag. Ein dickes TOI TOI TOI an Premierentagen sorgt hin und wieder für mehr Spannung. Es gibt allerdings auch Tagespläne, die mit ihren spannenden Formulierungen für etwas mehr Aufmerksamkeit sorgen und den ein oder anderen zum Schmunzeln oder Stirnrunzeln bringen. So zum Beispiel, wenn für einen regulären Samstag um 12 Uhr „nur Blut“ auf die Probebühne 4 beordert wird und direkt im Anschluss die „Großinquisitor-Orgie“ stattfinden soll. Und wenn tags zuvor noch Hummer und Fisch in Isolierboxen angeliefert und die komplette Probebühne mit Plastikplanen ausgelegt wurde, dann kann man wohl davon ausgehen, dass der Theateralltag ein wenig aufgemischt wird.
Ganze 16 Liter Kunstblut haben Maske und Requisite des Theaters für die Filme, die während des berühmten Autodafés der Oper gezeigt werden, beschafft. Ein langer und reichhaltig gedeckter Büffettisch ist aufgebaut, Dekoration im Vanitas-Stil ziert den pompösen Anblick, der ohne die akribisch darauf dressierten (echten!) Maden und Mehlwürmer oder die sorgfältig mit Schimmelflecken versehenen Zitrusfrüchte sogar ganz verlockend aussehen könnte. In diesem albtraumhaften Aufbau – die einzigen Szenen, die in Farbe gezeigt werden – gibt sich der Großinquisitor, gespielt und gesungen von Nico Wouterse, ganz den weltlichen Genüssen hin. Superbia, luxuria und gula werden im Extrem porträtiert – ein sonderbarer Kontrast zum Kirchenmann, der in der Opernhandlung den Ketzern an den Kragen möchte. Die „Orgie“ soll den bis zur Perversion / zum Exzess gesteigerten Machtrausch des Mannes unterstreichen, der für den spanischen König und seinen Hof zur Gefahr werden könnte, wenn man ihm freie Hand ließe. Mit Quast und Drucksprüher darf sich die Requisite im Namen des Großinquisitors austoben und die Probebühne 4 in einen wahren locus horribilis – ein Tatort, der zum Schutz der Schuhe nur mit modischen Schuhüberziehern betreten werden darf – verwandeln. Was im Film schreckens- und gar ekelerregend aussieht, war eine hochkreative Angelegenheit, wenn auch der Geruch von roter Beete (Kunstblut!) schwer in der Luft lag.
Kaffeekränzchen und Kampfszenen
Als Monarch muss Filippo in der Opernwelt des „Don Carlo“ mit sehr viel Druck umgehen: das aufsässige Flandern, ein ungeeigneter Thronfolger, der penetrante Großinquisitor und der Verdacht, dass seine Ehefrau ihn mit seinem eigenen Sohn betrügt. Der arme Mann braucht dringend ein Ventil für diese aufgestauten Emotionen und dafür liegt rohe Gewalt in diesem Setting wohl am nächsten. Neben den szenischen Proben fanden deshalb unter der kompetenten Leitung von Schauspieler, Stuntman und Kampfchoreograf Eduard Burza auch Kampfproben für die Solist:innen und Darsteller:innen statt. Nicht nur für die Vorstellung selbst, sondern auch für die Drehs wurden Stunts einstudiert. Erst langsam und mit Knie- und Ellenbogenschonern wurde der Rausschmiss der Gräfin von Aremberg im zweiten Akt, gespielt von Madeleine Wizemann, geprobt. Die Gräfin aus dem Gefolge der Königin ist eigentlich dafür verantwortlich, dass Elisabetta zu keiner Zeit allein ist. Als Filippo die Königin nach ihrem geheimen Austausch mit Carlo jedoch ohne Begleitung vorfindet, wird die Gräfin unsanft vom Hof verwiesen. Sie wird hinausgezerrt, geschlagen und stürzt schließlich eine Treppe hinunter. Trockenübungen fanden im Treppenhaus des Theaters statt, die Szenen selbst schließlich mit Maske und Kostüm in den eleganten Hallen der Burg Namedy, die als prachtvolle Filmkulisse diente.
Nach diesen körperlich durchaus anspruchsvollen Szenen war der Dreh jedoch keinesfalls vorüber. Noch einmal springen wir in der Handlung einige Momente vor diese gewaltgeladene Konfrontation zu den Damen aus Elisabettas Gefolge, die sich im Klostergarten die Zeit vertreiben, bis schließlich Eboli, die von Ezgi Kutlu porträtiert und gesungen wird, in ihre berühmte „Canzone del Velo“ einstimmt. Täuschend realistisches Gebäck zusammen mit echten Macarons und Eclairs schmücken die silbernen Etageren im Speisesaal der Burg. Kerzen brennen und die Hofdamen, verkörpert von Statistinnen, Mitarbeiterinnen des Theaters und Chorsängerinnen, finden sich zusammen mit Prinzessin Eboli zum Kaffeekränzchen ein. Nicht zu vergessen sind hierbei die drei Schoßhunde, die sich schauspielerisch und hinter den Kulissen hervorragend eingebracht haben. Der einzige Platz in der Runde der Damen, der nicht besetzt ist, ist derjenige der Königin Elisabetta. Um ihre Perspektive darzustellen – die Innenperspektive einer Prinzessin, die ihr Land verlassen musste und mit ihren jungen Jahren gar nicht unbedingt das Selbstbewusstsein einer Königin mit sich brachte – greift Georg Lendorff zu einer besonderen Kameraperspektive: mit einer subjektiven Kamera nimmt er den Blickwinkel Elisabettas an, geht durch die Reihen der Damen, die die Königin abschätzig und eindringlich ansehen – wie in einer völlig verzerrten, albtraumhaften Wahrnehmung.
Die in der Rhein-Mosel-Halle zur Aufführung kommende konzertante Fassung des „Don Carlo“ bringt per se für den Bühnenbildner und den Regisseur massive Einschränkungen mit sich, doch eine der schönen Herausforderungen des Zusammenwirkens verschiedener Kunstformen ist es, aus dieser Einschränkung einen großen Zugewinn zu erreichen. Die vielen im Libretto vorgesehenen Schauplatzwechsel und die Umsetzung der landschaftlichen Kontexte stellen in der Regel die Regieteams vor große Herausforderungen, doch durch die Videoprojektionen gelingt es der Inszenierung, den Fokus auf gewünschte Details zu lenken, seien es konkrete Örtlichkeiten oder ein konzentrierter Blick auf Innenperspektiven der handlungstragenden Figuren.
Text: Nina Gibler und Juliane Wulfgramm
Fotos: Arek Głębocki
Video-Stills: Georg Lendorff
